ICHIKAWA JUN: LO SGUARDO DI UN AUTORE

La capacità di adeguare, variare, mettere costantemente in discussione i propri strumenti, e così il proprio stile, a seconda degli argomenti affrontati è ciò che massimamente contraddistingue l'attività di un Autore. Questa consapevolezza sembra essere alla base della lettura rapsodica dell'opera di Ichikawa Jun, così come è stata proposta quest'anno da Mark Schilling per il Far East Film 6. Ciò che emerge dalla visione dei film selezionati è, in altre parole, il passaggio da un cinema dell'oggettività, del distacco dell’autore dal personaggio, laddove l’importanza della tematica richiede un’imprescindibile compostezza di fondo, verso l'esatto opposto, verso un cinema della soggettività, della totale immersione dell'opera nella psicologia del proprio protagonista, quando invece l’argomento dà adito a rappresentazione più svagate o elegiache. Con risultati che di volta in volta paiono quantomeno sorprendenti.

Ispirato al libro di un medico giapponese, Dying at a Hospital (1993) segue una strada che è stata, non a torto, assimilata al documentarismo. La coraggiosa decisione di rappresentare gli ultimi giorni di alcuni malati terminali di cancro è supportata dalla scelta di un linguaggio assolutamente neutro - e perciò pudico, discreto e rispettoso nei confronti del dramma rappresentato - in cui la macchina da presa, posta dirimpetto ai letti dei malati, osserva distaccatamente, con piani sequenza prolungati e totalmente statici, il lento ed ineluttabile decorso della malattia fino all’estremo momento. A partire da un lento, emblematico digradare dell’oscurità nella camera dei primi personaggi vediamo così l’ultimo saluto di una coppia di anziani, entrambi colti dalla malattia. Commiato nel quale l’accettazione del triste destino matura grazie alla memoria del tempo passato assieme, alla consapevolezza dell’eccezionale importanza di esso; vediamo gli ultimi giorni di un barbone il quale, giocando teneramente con una piccola radiolina, sembra porre rimedio alla solitudine che, dopo aver accompagnato la sua passata esistenza nelle strade, regna ora nel silenzio che ne circonda il giaciglio; in ultimo il dramma di un giovane impiegato che man mano scopre ed accetta l’entità della propria patologia, in questo aiutato dalla sommessa tenacia della moglie (rappresentata figurativamente dal minuscolo lettino posto a lato di quello del marito nella stanza della clinica) e dall’amore per i propri figli. Le stesse figure dei medici sono rappresentate umanamente, senza alcuna polemica (tendenza che caratterizza invece altri esiti dei contemporanei film nipponici «sugli ospedali») nel loro impari sforzo di arginare il dilagare della malattia combattendo al fianco dei pazienti. Tutti questi episodi sono contrappuntati poi da scene disarticolate che mostrano liricamente, soprattutto se paragonate alla gravità delle storie narrate, il fluire ordinario della vita al di fuori delle mura dell’ospedale. Al termine della proiezione, gli occhi velati ed arsi, il cuore svuotato eppure sereno, la sensazione personale è di incondizionata gratitudine nei confronti dell’autore di questo immenso inno alla vita ed all’amore.

Il passaggio del regista ad un cinema della soggettività è esemplificato dal grottesco Tadon and Chikuwa (1998), in cui la narrazione si immerge totalmente nella divertita rappresentazione della follia che coglie i due protagonisti. L’immedesimazione tra narratore, personaggio e spettatore è data qui attraverso la concomitanza dei rispettivi punti di vista e di ascolto, in primis con il largo utilizzo di inquadrature soggettive, ma anche con l’uso di effetti sonori che suggeriscono il filtro della psiche del personaggio. Ad esempio, nel primo episodio, le ripetute soggettive sulle strade cittadine del taxista Kita, interpretato magistralmente da Yakusho Koji, e l’indistinto sovrapporsi delle parole e dei discorsi pronunciati dai clienti, o ancora della musica che proviene dall’autoradio, assieme rendono il senso di confusione che man mano oscura la ragione dell’uomo. Fino all’esplosione finale nella quale l’autista non è più in grado di apprezzare l’ironia di un cliente allegro e decide allora di prendersi una piccola rivincita. Non serve poi citare il filosofo del cinema Gilles Deleuze o Pier Paolo Pasolini, teorico e regista, per riconoscere nelle immagini che compongono il secondo episodio, anche le più oggettive, un costante senso implicito di soggettività. Si pensi alla pittoricità visionaria delle spruzzate di sangue durante la scena della strage nel ristorante. Anche questa storia, che narra della crisi di uno stravagante scrittore, ricalca inoltre il punto di vista del protagonista mediante il ripetuto ricorso alle soggettive ed alle visioni paranoiche dell’uomo (le pietanze che si animano nel piatto rendono bene l’idea!) nonché agli effetti sonori che rallentano, distorcono, le voci dei personaggi, così come queste si presentano ai suoi sensi alterati. Le strade dei due di incroceranno nell’ambiguo finale lungo una spiaggia deserta.

Tali diverse ed opposte stilistiche di Ichikawa si sposano infine in Tokyo Marigold (2001), pellicola che propone una delicata, tenue, cronaca sentimentale, rimandando a tratti alla compostezza ed alla misura care al cinema di Ozu, verso cui Ichikawa stesso non cela i propri debiti stilistici, si pensi alla fissità ed alla frontalità della macchina da presa nelle scene di interno; a tratti alla libertà pittorica di un lieve monologo figurativo attraverso gli occhi di Eriko, quando dalla propria camera osserva la luna, quando si sofferma dai tetti dell’ufficio ad osservare i lirici spaccati di una Tokyo placida e sonnolenta, o quando cammina assorta per le strade della città. Capita poi che la stessa macchina da presa, forse mimando, prolungando la visione della ragazza, come nel caso dell’episodio dello scrittore nel film precedente, acquisti una particolare individualità, specialmente attraverso particolari movimenti: attraverso ricercate carrellate, in particolare quella che introduce l’incontro tra Eriko e Tamara nel locale del karaoke, o attraverso l’utilizzo della camera a spalle, ad esempio quando la ragazza è dal dentista. Le musiche del film, che hanno un’incidenza tutt’altro che marginale, pure si sottomettono ad una simile logica, nella quale l’oggettivo ed il soggettivo convivono per rendere la dimensione interiore del personaggio: ad esempio il tema introduttivo, inizialmente extradiegetico, penetra man mano nella sfera e nella percezione del personaggio, allorché Eriko fischietta immersa nei propri pensieri, nei propri sguardi; più avanti la musica di alcuni mandolini accompagna lo stacco tra due scene diverse, ma, se nel finale della prima essa pare giungere da una dimensione altra rispetto alla storia, coprendo la voce di Tamara, l’avvio della scena successiva mostra l’orchestrina da cui essa giunge alle orecchie di Eriko. Parlando della convivenza di stili diversi nell’opera del regista nipponico, non è da dimenticare inoltre il rimando al mondo degli spot pubblicitari - ed al suo linguaggio-, attività realmente praticata da Ichikawa affianco al cinema, con l’episodio della realizzazione dello spot nel quale «recita» la stessa Eriko. Come le calendule che danno il titolo al film vivono lo spazio di un anno per poi consumarsi e liberare i propri semi, così la storia d’amore di Eriko con Tamara, al termine dello stesso arco di tempo e a causa del ritorno dall’America della fidanzata di quest’ultimo, si esaurirà, per stillare tuttavia nel cuore della ragazza, dunque dello spettatore, una dolce memoria poetica. (Luca Manfrin, 5/5/2004).

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