Qui di seguito è riportata la trascrizione dell'incontro di Takahata Isao con il pubblico della prima edizione del Festival Internazionale del Cinema d'Animazione, avvenuto venerdì 24 Settembre. Dopo alcune domande poste dal moderatore, Giannalberto Bendazzi, il regista ha risposto direttamente alle curiosità degli intervenuti.

Giannalberto Bendazzi: Qual è il suo approccio nei confronti degli spettatori? Lei sembra particolarmente interessato alla reazione dei giovani e alla libertà intellettuale e morale della gioventù. Quanto Le sta a cuore il fatto che lo spettatore, tanto giapponese, quanto occidentale, con i Suoi film possa aumentare la propria libertà di spirito?

Takahata: L'opinione che ho del mio lavoro è che esso faccia parte di un settore molto ristretto, specifico, del cinema d'animazione. Io utilizzo l'animazione per fare del cinema. Un'osservazione che molte persone hanno fatto è che alcuni di questi film avrebbero potuto avere una forma di cinema «dal vero». In realtà tutta la mia carriera è stata dedicata a creare opere che potevano esistere soltanto nella forma del cinema d'animazione. Quindi anche quelli che possono apparire film estremamente realisti, e che dunque avrebbero potuto essere realizzati «dal vero», sono per me opere che si potevano realizzare solamente grazie al cinema d'animazione. Ritengo che la mia opera si iscriva all'interno di una tradizione giapponese molto antica, che risale già a parecchi secoli fa, la tradizione del manga. Quest'ultimo non inteso in maniera restrittiva come il fumetto «alla giapponese», piuttosto come una rappresentazione molto realistica delle cose che accadono tutti i giorni, rappresentazione che tuttavia adopera disegni stilizzati, non necessariamente deformati o caricaturali.

GB: In che maniera un artista, oltre che alla propria attività, si dedica anche alla critica cinematografica ed allo studio teorico?

T: Non credo di poter separare il mio lavoro di creatore e il mio lavoro di teorico o di critico, anche se questi ultimi sono cominciati recentemente. Nel corso degli anni, negli intervalli fra una realizzazione e l'altra dei film, mi è capitato di pensare a dei soggetti, a degli argomenti riguardanti il lavoro creativo nel cinema, e di scoprire così alcune verità o meditare su altre, e quindi mi è capitato man mano di prendere note e di stendere saggi di tipo teorico. È vero d'altra parte che questo lavoro è fondamentalmente legato all'antica tradizione del manga giapponese, e che contestualmente è legato alla produzione odierna del fumetto giapponese, dell'illustrazione giapponese e del cinema in generale. Questo comporta inoltre che debba esserci un riferimento all'arte occidentale, perché originariamente la tendenza a creare disegni in successione che raccontassero storie non esisteva in Giappone, mentre esisteva in Europa per esempio.

GB: Un film come Una tomba per le lucciole porta alla mente Germania anno zero di Roberto Rossellini e più in generale la produzione del Neorealismo. Ciò è frutto di una Sua reale passione per questo filone del cinema italiano?

T: Il cinema italiano degli anni Quaranta e Cinquanta è stato molto apprezzato in Giappone dalla mia generazione, quella del 1935. In primo luogo il Neorealismo, ma anche i film di Don Camillo o Carosello napoletano di Ettore Giannini. Alla stessa maniera sono stato molto influenzato dalla cinematografia francese, per esempio da René Clément, che ha realizzato Giochi proibiti , film a sua volta fortemente debitore del cinema neorealista italiano. La cosa che più mi interessa è riuscire a descrivere la gente di tutti i giorni, e questo sicuramente non è facile con gli strumenti del cinema d'animazione computerizzata. Questa è una tecnica, uno stile, che non mi sento di seguire, in quanto il mio cinema è comunque animazione ed è comunque disegno, anche se mira al realismo. Un realismo espresso attraverso un esplicito uso del disegno, non attraverso una copia della realtà.

GB: Come Lei afferma, il Suo è un cinema che predilige la gente ordinaria. Fatto che lo accomuna a quello di un grande maestro della cinematografia nipponica, Ozu Yasujiro. Cosa pensa di questo cineasta?

T: Penso di appartenere alla stessa linea di ispirazione e di creazione di Ozu. Allo stesso tempo ritengo che ci siano delle differenze tra la mia opera e quella del maestro del cinema «dal vero». La cosa che più mi colpisce dello stile di Ozu, e che io in realtà assolutamente non pratico, è la tendenza ad inquadrare i volti dei personaggi o completamente di fronte o totalmente di profilo. Non ci sono generalmente inquadrature nelle quali i visi si vedano in posizioni che non siano perfettamente frontali o perfettamente laterali. Questo peraltro appartiene ad un'antica tradizione giapponese. Ma è una pratica che a me non interessa eseguire.

Pubblico: Lei in passato ha incontrato il regista canadese Frédéric Back . Qual è la relazione tra le vostre rispettive poetiche?

T: L'incontro con l'opera di Frédéric Back risale ai primi anni Ottanta, quando, trovandomi a Los Angeles, per puro caso vidi in un cinema Crac. Rimasi molto impressionato da questo cortometraggio estremamente significativo e ricco di sensibilità. Mi capitò più tardi di incontrare Frédéric Back per la realizzazione di un episodio di una serie televisiva. La nostra è un'amicizia più che una relazione artistica di ispirazione. Ci siamo scambiati moltissime lettere. Una cosa che apprezzo molto nella sua opera è l'interesse di Back per le differenti etnie degli indigeni del Canada. L'interesse per le minoranze mi sembra molto significativo e ammirevole.

P: Qual è la Sua esperienza di regista televisivo in rapporto al mestiere di regista per il cinema? Che ruolo ha avuto la prima nella sua formazione di regista cinematografico? Quali sono le differenze tra le due attività?

T: Non bisogna pensare che ci sia una dicotomia tra televisione, come mezzo privo di qualità, e cinema, come mezzo ricco di qualità. Mi preme però sottolineare due punti. Nel caso di Heidi si trattava di una serie che durava un anno, 53 episodi da proiettarsi con cadenza settimanale, e che dava dunque modo, sia a me sia allo spettatore, di avvicinarsi al personaggio per un lungo tempo di proiezione, approfondendone maggiormente la complessità, l'ampiezza. Mentre un lungometraggio che dura solamente due ore permette un altro approccio nei confronti del personaggio. In secondo luogo esiste il problema delle differenze di bilancio. Il bilancio di una serie televisiva è normalmente basso, quindi si tratta di dover lavorare al risparmio; inoltre i tempi di realizzazione sono strettissimi: in pratica bisognava realizzare un episodio ogni settimana. Ciò ovviamente creava delle difficoltà nella realizzazione di un prodotto soddisfacente

P: Quali sono gli strumenti che Lei adopera per far presa sull'attenzione e sulle emozioni del pubblico?

T: Lo spettatore in Giappone adora emozionarsi quindi l'importanza dell'impatto è fondamentale, anche se l'impatto con l'animazione, fatta di disegni o di marionette, è più complesso di quello che si ottiene con gli attori, perché l'identificazione è molto più difficile. Noi abbiamo cercato questa creazione di emozioni mantenendo al contempo una forma di obiettività, perché non si è trattato di colpire lo spettatore con delle emozioni prestabilite, precostituite, ma invece di guidare lo spettatore all'interno di situazioni nelle quali nasceva un'emozione. Si permetteva dunque allo spettatore di afferrare quest'emozione, di farla propria. Per ridere è necessario prendere le distanze. Henri Bergson diceva che per ridere ci vuole un'anestesia del cuore. Si ride di qualcosa che è lontano, di qualcosa che non coinvolge emotivamente: non ridi quando la tua vecchia madre scivola su una banana perché sei emotivamente coinvolto. Ridi se scivola una persona che non conosci. Siccome oggigiorno nel cinema d'animazione di serie in Giappone si punta moltissimo sul coinvolgimento emotivo del pubblico, il risultato è che ci siano pochissime serie davvero capaci di creare la comicità, di strappare la risata. Quando facevo Heidi oppure Anna dai capelli rossi quello che invece interessava era la caratterizzazione di un personaggio, contava la capacità di far risaltare la personalità mediante una certa obiettività, quindi anche con uno stile apparentemente povero, senza particolari soluzioni virtuosistiche, o movimenti di macchina particolarmente significativi, per i quali oggi la macchina da presa diventa protagonista al posto degli stessi personaggi.

P: Nelle sue opere c'è una grande presenza di figure femminili. Ad esempio la piccola Setsuko in Una tomba per le lucciole o la Taeko di Only yesterday. Che significato hanno queste bambine, ragazze, donne?

T: Non vedo una relazione precisa tra una mia specifica inclinazione e la scelta di personaggi femminili. Ciò che mi interessava era che ci fosse un rapporto di eguaglianza tra personaggi maschili e femminili. È il caso di Peter in Heidi . Se nel romanzo di Johanna Spyri egli era un personaggio stupido e buffo, nel mio adattamento televisivo era invece un eguale della stessa Heidi. È un'antica tradizione giapponese che i personaggi di queste storie siano bambini. I bambini sono capaci di cose che gli adulti non possono più fare, hanno delle percezioni che gli adulti ormai hanno perduto, quindi nelle serie animate c'è una predominanza di personaggi infantili. All'epoca di quelle serie televisive certamente le piccole giapponesi, così come le adulte, avevano meno spazio per essere presenti, per essere incisive nella società. Per questa ragione mi è venuto in mente di ampliare il loro ruolo, per dimostrare la loro importanza.

P: In fase di adattamento e di traduzione per serie televisive, ma anche per i lungometraggi, spesso è richiesta una piccola variazione rispetto al soggetto originale, a volte anche col risultato di perdere alcuni tratti specifici, alcuni significati della vostra cultura. Lei cosa ne pensa? Ha modo di controllare il prodotto finito per il mercato estero?

T: In Giappone purtroppo noi registi non abbiamo la possibilità di controllare quello che sarà poi trasmesso, non sappiamo ciò che è fatto dei nostri film o delle nostre serie televisive una volta che escono dal Giappone. Mi capita a volte, viaggiando all'estero, di accorgermi a malincuore che ci sono stati dei cambiamenti. Quello che veramente mi preoccupa non sono tanto le modificazioni di alcuni dialoghi, bensì i tagli, i «rimontaggi», perché in questo modo è intaccata la sostanza originaria dell'opera, il significato, oltre che naturalmente la forma artistica. Ad esempio qualche anno fa a Perugia proiettarono Goshu il violoncellista con dei sottotitoli italiani che contraddicevano i dialoghi originali. Invece lo Studio Ghibli controlla ogni dettaglio delle edizioni straniere e, affinché la diffusione sia consentita, tutto deve essere approvato dal regista. Questo vale anche per la Buena Vista che si occupa della distribuzione negli Stati Uniti.

P: Nel film La grande avventura del principe Valiant c'è un personaggio, il vecchio burbero e saggio, molto simile nella caratterizzazione al nonno di Heidi. È una coincidenza oppure ciò fa parte di uno studio che voi fate a priori dei vostri personaggi?

T: In realtà la produzione del lungometraggio è precedente, dal punto di vista cronologico, alla serie televisiva di Heidi . È vero che i due personaggi sono simili, ma è altrettanto vero che il personaggio della serie per la televisione è stato prelevato così com'era nel romanzo di Johanna Spyri. Comunque questo è un personaggio che mi piace particolarmente, il vecchio burbero che crede nelle cose che fa.

P: Nella produzione dei lungometraggi si nota una particolare attenzione alla colonna sonora, ad esempio in Goshu il violoncellista c'è una ricerca nella musica classica, mentre in Only yesterday si ha una ricerca sulla musica giapponese degli anni Sessanta. Qual è il ruolo del regista nella scelta della colonna sonora? Qual è lo spazio lasciato al creatore delle musiche?

T: I casi sono molti e variano a secondo del regista. Io ho avuto sempre molta libertà nella scelta dei testi musicali, spesso sono musiche preesistenti; e nella scelta dei compositori. Dunque la scelta della colonna sonora dipende in larga misura da me.

P: All'interno del cinema contemporaneo come colloca il cinema d'animazione giapponese d'autore e la Sua opera?

T: Non mi definisco autore d'animazione, ma regista d'animazione. Sono due cose diverse soprattutto perché i miei film sono fatti coordinando équipes molto ampie e avendo come obiettivo di divertire il pubblico, di divertire il più ampio pubblico possibile. Lo stesso dice di sé Miyazaki, egli dice di essere un regista di cinema d'animazione, e non un autore, anche se, secondo la mia opinione, Miyazaki dovrebbe essere definito autore. Non ho nulla contro il lavoro degli autori, però sarebbe errato considerare a priori che un lavoro d'autore debba essere migliore di un film non d'autore. Perché è comunque vero che molti film d'autore che non hanno alcuna qualità.

P: Può dirci qualcosa a proposito dell'esperienza di Giorni d'inverno ?

T: Credo che sia stato un progetto straordinariamente coraggioso. Soprattutto fu molto affascinante l'entusiasmo con cui Kawamoto, che all'epoca aveva già compiuto 75 anni, si avvicinava ad un progetto così rischioso, così difficile. Sono stato felicissimo di collaborarvi e sono stato felicissimo di collaborare con Yuri Norstein. La cosa che all'inizio mi sembrava più problematica era la possibilità che una forma di poesia così specificamente giapponese, per la quale ogni autore alternamente compone un verso, fosse comprensibile anche al di fuori del Giappone. Terminato il film, ho potuto constatare che ciò era possibile. Mi piacerebbe molto che Giorni d'inverno non restasse un caso isolato, ma in futuro si ripetesse.

P: Al momento sta lavorando a qualche nuovo progetto?

T: Non sono più giovanissimo e quindi le mie energie calano un po'. Tuttavia ho dei progetti in campo già da tempo. Siccome non sono disegnatore d'animazione, ho bisogno però di un disegnatore dallo stile particolarmente forte che dia un'impronta visiva a quello che ho in mente. Negli ultimi anni mi accorgo che mi è diventato sempre più difficile trovare la persona giusta. Dunque al momento non c'è nulla di concreto in lavorazione.

P: Ultimamente molta critica cinematografica attribuisce ai film giapponesi contemporanei «dal vero» una certa estetica manga . Secondo Lei l'influenza dei manga e degli anime è veramente così forte sulle nuove generazioni di cineasti?

T: L'impressione generale è effettivamente questa, che ci sia un'influenza dei manga e degli anime nei confronti del cinema giapponese «dal vero» di oggi, anche se la mia opinione si riferisce ad un numero limitato di pellicole. Va detto che tutte le nuove generazioni di cineasti giapponesi sono cresciute leggendo i fumetti giapponesi e seguendo le serie televisive d'animazione. È dunque inevitabile che tali registi portino con sé quel tipo di modo di vedere e di raccontare.

Trascrizione di Luca Manfrin

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