Il giovane Yoichi, appena trasferitosi a Tokyo, trova lavoro nel night club del boss Otani. Desideroso di riscatto e affermazione, il giovane entra così nel mondo  della malavita. Fin da subito lega con Michio, un trentacinquenne, aspirante yakuza suo malgrado. Divenuti amici, i due condivideranno casa e lavoro, amore e odio per una vita che inesorabilmente li condurrà verso un differente destino.

Non lasciatevi fuorviare dall’incipit in classico stile yakuza eiga, con il boss che afferma la propria autorità facendo sfoggio di una violenza tanto fantasiosa quanto gratuita. Gli amanti del genere resteranno presto delusi. Il film di Aoyama imbocca fin da subito altre strade. Non a caso le uniche due sequenze di violenza esplicita  e estrema sono emarginate ai confini della storia, stabilendo una sorta di virtuale confine narrativo circolare – figura assai cara al regista – all’interno del quale si consuma il confronto di esistenze che si dibattono tra sentimenti e emozioni contrastanti. Amicizia e competizione, paura e cinismo, verità e menzogna, gioco e senso del dovere, sono le polarità che muovono i protagonisti,  mostrandoceli in tutta la loro umana fragilità.

Pregio del film è certamente l’evidente volontà del regista di interpretare in modo personale i prevedibili stilemi e i caratteri del genere yakuza, diventando pretesto per una riflessione sulla città, luogo di aspirazioni frustrate e di ideali traditi. Ai ritmi sincopati di uno yakuza eiga, Aoyama preferisce l’incedere del dramma esistenziale.  Dreaming of the metropolis… Great Tokyo, the metropolis gold and silver neon waves recita Yoichi davanti allo specchio all’inizio del film. Un’illusione di luce destinata a spegnersi di fronte alla miseria dell’animo umano, che impedisce di difendere anche i legami più cari. Unica via per la sopravvivenza: la vendetta. Una vendetta quella del giovane Yoichi che fa tornare alla memoria la strage del taxista solitario di New York, Travis Blicke, alias Robert De Niro, in Taxi Driver. Suggestione peraltro stuzzicata da alcune ricorrenze formali quali il monologo allo specchio, le inquadrature zenitali, le sospensioni sonore, che avevano contribuito a fare del film di Scorsese un cult degli anni Settanta, certamente ben noto allo sguardo smaliziato di Aoyama Shinji. Forse queste stesse colte ricorrenze formali sono anche il limite di Chinpira. La sensazione finale è che all’audacia dei propositi iniziali non corrisponda una compiuta elaborazione formale personale del racconto, che pare invece paludarsi un po’ troppo e tradire l’originalità complessiva del film. (Cinzia Chiarion)