di Fabio Rainelli

Negli ultimi anni, grazie a film quali Graveyard of Honor e Agitator, Miike ha potuto avvicinarsi ad una formalità più rigorosa e classica accostandosi, in questi casi, più a registi come Fukasaku Kinji che non a Suzuki Seijun. Graveyard of Honor è proprio un remake, tra l’altro, del film del 1975 Jinji No Hakaba dello stesso Fukasaku, mentre Agitator (anche se realizzato un anno prima, nel 2001) può essere considerato una sua evoluzione su di un livello ancora più simbolico per quanto riguarda il lavoro sui personaggi e sulla trama.
Fukasaku Kinji, circa un decennio più tardi di Suzuki, rivoluzionò quello che era ormai definito yakuza eiga grazie al film Battles without Honor and Humanity (1973). Egli non rese mai romantici i codici d’onore degli uomini nei suoi film, ma puntò semplicemente sulla loro pura ostinazione nei confronti di un agire violento. In una società in cui l’unica legge era la sopravvivenza, i suoi eroi si ritrovavano e rifiutare l’ipocrisia degli adulti ridotti senza valori, e ad affrontare tutto ciò con rabbia e sofferenza.
Particolarmente interessante notare come Miike, in Izō scelga, per il prologo, filmati originali d’epoca che ritraggono le varie realtà asiatiche negli immediati e più disperati momenti dopo i vari conflitti. Si tratterà, nel paragrafo successivo, di come una linea espressiva per certi versi simile a quella di Fukasaku sia nata con Miike grazie alla collaborazione recente con lo sceneggiatore Shigenori Takechi, sceneggiatore oltre di Izō, dei già citati Graveyard of Honor ed Agitator e rappresentante di una narrativa molto legata alla forza ed austerità tipiche dei lavori di un autore come Fukasaku.
Il confronto temporale (o scontro fra che cosa era e che cosa è) è importante nel lavoro di Fukasaku, non soltanto perché risuona di disaccordi narrativi, ma anche perché fa echeggiare la centralità dello scrivere di storia del suo cinema. Fukasaku può essere il precursore di  Miike Takashi per quanto riguarda il suo nichilismo e compassione quasi apocalittica per gli emarginati sociali del Giappone.

Se si deve invece pensare al cinema di Miike dal punto di vista della messa in scena del grottesco come elemento di disturbo della linearità e classicità narrativa, oltre che di uno spensierato gusto per il sadico, il nome che risulta più consono ad un confronto è quello di Ishii Teruo.
La sua carriera, come quella di Suzuki, prese corpo principalmente negli anni Sessanta, consolidandosi poi nel successivo decennio fino ad una momentanea pausa negli anni Ottanta e a due realizzazioni relativamente recenti.
Non potendo essere definito né oltraggioso fantasista come Suzuki Seijun, né gretto realista come Fukasaku Kinji, Ishii può essere erroneamente presentato come talentuoso artigiano del cinema e realizzatore di prodotti di genere cesellati su trend hollywoodiani. In realtà fu soprattutto un meticoloso artigiano, maestro d’improvvisazione, montatore compiuto ed impenitente dandy. I suoi film spaziavano dall’arguto e sofisticato allo stranamente oltraggioso, senza mai cadere nel banale. Dal 1961, quando decise di passare dalla ormai fallita Shin Tōhō alla New Tōei, diresse subito un film dalla comicità sorniona (Flower and Storm and Gang) che lo fece notare, soprattutto per la presenza di quel Takakura Ken che sarebbe poi divenuto icona dell’eroe degli yakuza eiga. Subito dopo questa esperienza si mosse però verso altri territori, dove il mistero e il thriller già erano preponderanti. Nel 1963 realizzò il suo primo dramma in costume (Tales of Chivalry in the Showa Era), fino al 1965 quando diresse uno dei più grandi successi del decennio: A Man from Abashiri Prison. Il film era tratto dal romanzo di Stanley Kramer The Defiant Ones e vedeva nuovamente Takakura Ken nel ruolo di protagonista. La Tōei realizzò successivamente addirittura  diciotto film dedicati alla prigione di Abashiri, dei quali ben dieci furono diretti dallo stesso Ishii.
Altre tappe importanti furono, sul finire degli anni Settanta, il film dedicato ai motociclisti Violent Warriors ed ispirato al film di Walter Hill I Guerrieri della Notte, fino ai lavori televisivi durante una pausa dal cinema negli anni Ottanta. Da menzionare ancora Hell del 1999 e Blind Beast Versus Issun Boshi del 2001, visione dell’aldilà uno, ed escursione nell’insolito à la Edgar Allan Poe l’altro. Nel film Blind Woman’s Curse (1970), ad esempio, il lavoro del regista riesce a mettere assieme una moltitudine di generi, apparentemente di difficile conciliazione, come il jidaigeki, lo yakuza e l’horror tipico di serie b, il tutto con l’utilizzo di protagoniste femminili. È infatti sulla vendetta tra due donne che si costruisce tutto il film. Location grandguignolesche, personaggi bizzarri (il gobbo azzoppato, braccio destro della donna cieca), monocromatismi tipici dell’horror di matrice anni Sessanta (vedi ad esempio gli horror inglesi della Hammer) e movimenti di macchina che confermano il citazionismo di Tarantino in Kill Bill, fanno di questa pellicola un’opera di culto che ha guadagnato, col passare degli anni, numerosa ammirazione tra i fan ed i critici anche e soprattutto per la riuscitissima commistione di generi.
Il primo esempio che può ricordare tale commistione, se si pensa a Miike, è senza dubbio Gozu definito dallo stesso regista uno “yakuza horror theater” che però sfocia, soprattutto nell’epilogo, nel metafisico andando quindi ben oltre l’etichetta horror di cui si fa portatore. Anche nel sopraccitato film di Ishii Teruo le riflessioni della protagonista, in preda a forti crisi di coscienza dopo l’incidente del prologo, la porteranno ad avere forti dubbi sulla validità e correttezza stesse dei codici etici yakuza, con i quali ella è cresciuta.
Ishii Teruo, inoltre, ha da sempre privilegiato i set all’aperto anziché in studio e, similmente a Miike Takashi, ha sempre prediletto ritrarre e descrivere realtà nascoste agli occhi dei più, come la vita in strade periferiche e poco frequentate da turisti. Un esempio di questa tipologia narrativa è presente nel film Tokyo Gang versus Hong Kong Gang (1964), interamente girato ad Hong Kong, con reali riprese che descrivevano il disagio economico degli abitanti della periferia della metropoli cinese. Riferendomi sempre a questo film è, inoltre, da notare la realizzazione di scene di assassinio ottenute senza permesso e girate in mezzo alla gente ignara. La scena si riferisce al momento in cui si vede Takakura Ken, colpito a morte, cadere per strada sotto gli occhi stupiti di alcuni ragazzini presenti per caso. La scena fu girata con una cinepresa nascosta seguendo il volere del regista che avrebbe voluto saggiare se la reazione dei passanti di fronte ad un fatto simile sarebbe stata fredda ed indifferente come spesso accade.
Anche per il film Narazu Mono (1964) Ishii si recò ad Hong Kong per le riprese, incontrando tra l’altro, non poche difficoltà organizzative con il paese cinese. Questo tipo di attitudini appena descritte avvicina in qualche modo l’operato di Ishii Teruo a quello di Miike Takashi.
Basti pensare alla scena di Graveyard of Honor di Miike, in cui si vede l’attore Kishitani Gorō vagare di notte per una strada affollata, ferito e barcollante. Miike parlò con divertimento di quella scena perché era stata girata senza licenze e le reazioni dei passanti alla vista dell’attore sanguinante furono del tutto spontanee. Inoltre anche la realizzazione di film in un paese asiatico limitrofe al Giappone come Hong Kong e la descrizione delle sue realtà più nascoste e disagiate si avvicina, a livello narrativo e di messa in scena, a film di Miike Takashi quali Rainy Dog,  Bird People of China, Guys From Paradise, per elencarne solo alcuni.
Sia Miike che Ishii Teruo sono inoltre accomunabili per quel particolare gusto nei confronti di scene esplicitamente a basso budget tipiche di un certo cinema di serie b e forse più in voga negli anni Sessanta.

Un caso particolare rappresenta un altro parallelo che si può fare tra un film di Miike e quello di un altro grande maestro del passato, Kurosawa Akira, poiché i film in questione sono entrambe delle parentesi abbastanza uniche nelle rispettive filmografie dei due registi e si avvicinano molto a livello di messa in scena e di descrizione dei personaggi. Si tratta nella fattispecie di Shangri-la (2002) e di Dodes’Kaden. Per quanto riguarda quest’ultimo fu diretto da Kurosawa nel 1970, primo film a colori del maestro del cinema giapponese, vanta una ricerca visiva (forse anche per il nuovo utilizzo del colore) e cromatica ai limiti della psichedelia. Questa ricerca arriva però anche nella descrizione dei personaggi che costellano la pellicola. La storia riguarda una sorta di comunità popolata da povera gente nella brulicante periferia di Tokyo. L’aspetto che accomuna tutte queste esistenze è unicamente la povertà e la speranza di arrivare ad una svolta per ognuno di loro. Rokkuchan (Yoshitaka Zushi), un adolescente con la mente da bambino è ossessionato dalla simulazione dello sferragliamento del tram sulle rotaie e pronunciando il suono onomatopeico di questo rumore “dodes’kaden” trascorre le giornate vagando e disegnando in ogni angolo con colori molto vivaci. Sua madre (Kin Sugai) scoraggiata ma affettuosa  appende amorevolmente i disegni del figlio sulle pareti e sulle finestre della loro modesta dimora.
Ogni mattina Rokkuchan esce con il suo immaginario mezzo e fa  un giro abituale attraverso le baracche circostanti la sua. Il suo vicinato è costituito inoltre da una serie di altri disperati personaggi, ognuno intento nella costruzione o creazione di distrazioni mentali o reali e tutte incentrate esclusivamente sull’annullamento della loro disperata realtà.
In particolare un uomo triste e derelitto che vive col figlioletto all’interno di una macchina semidistrutta che fantastica sulla costruzione di una nuova e lussuosa casa. Se si nota facilmente come il film attragga positivamente a livello visivo, la pellicola può, in qualche modo, difettare nel collegamento fra i personaggi con le loro rispettive storie poiché lascia la sensibilità dello spettatore distante ed, in qualche modo, diminuisce l'effetto coinvolgente di queste tragiche esistenze.
Potrebbe sembrare quasi teatrale, inoltre, il modo in cui vengono presentate le diverse realtà dei personaggi con un sorta di simulazione di cambi di scena (poiché in realtà si resta quasi sempre nella medesima bidonville) inframmezzati dalle apparizioni del giovane Rokkuchan.
Dodes’Kaden è definibile come il film più disperato di tutta la carriera di Kurosawa e fu, tra l’altro, la causa di un tentativo di suicidio dello stesso regista, visto il suo fallimentare andamento ai botteghini nipponici.
Molto più semplice a livello visivo del predecessore, Shangri-la è comunque accomunabile al film di Kurosawa per le tematiche principali che riguardano un mondo schiacciato e dimenticato che cerca disperatamente di venire a galla. Anche nelle ambientazioni i due lavori viaggiano di pari passo.
Dodes’Kaden e Shangri-la sono accomunabili dallo spirito fortemente anticonformista che li caratterizza, in un attacco nei confronti dello Stato nipponico, incapace di apportare miglioramenti alle vite dei meno abbienti ancora oggi come più di trent’anni fa. Da questo punto di vista l’anarchia e l’irriverenza tipiche del narrare di Miike sono rimaste immutate anche in questa pellicola.